Der perfekte Bankraub

HOW TO

BESTANDTEILE

• 4 – 5 Tage à 5 – 6 Stunden
• 10 – 15 Teilnehmende
• möglich als eigenstehender Workshop, im Rahmen
  eines künstlerischen Festivals oder als hochschul-
  seminar mit Studierenden, Promovierenden und
  Lehrenden
• vorzugsweise in zwei Räumen, davon einer ausge-
  stattet mit Tischen, Stühlen und Schreibutensilien,
  der andere leer und geräumig
• viel Kaffee, Wasser und Tee
• 1 – 2 Organisierende, die den gemeinsamen Prozess
  vorbereiten und im Anschluss Teil der Gruppe der
  Planenden werden
• zusätzlich 3 – 4 eingeladene Expert*innen zur
  Anleitung der Mini-Workshops, die nichts mit der
  Planung eines Banküberfalls zu tun haben müssen,
  sich aber nach einer 2-stündigen Workshop-Session
  auf eventuelle Fragen der Teilnehmenden einlassen
• eine Liste an Heist-Movies
• einen Computer, einen Beamer und Internetzugang
• eine ausgesuchte Bankfiliale in erreichbarer Nähe
  und ein festgelegtes Datum für den Überfall

ABLAUF

Der Ablauf des Workshops ist selbstorganisiert,
die Gruppe der Teilnehmenden gestaltet den Fort-
schritt ihrer Planung also vollkommen selbst.
Die Organisator*innen bestimmen allerdings im
Vorhinein einige Eckdaten:

1. Tag: Vorstellungsrunde und Besuch /
   Besichtigung der ausgesuchten Bankfiliale
2. Tag: Mini-Workshop und Kinoabend
3. Tag: Mini-Workshop 2
4. Tag: Mini-Workshop 3
5. Tag: eventuell Mini-Workshop 4,
   abschließende Performance

↘

Ein Bankraub in kollektiver Planung

Finanzielle Unabhängigkeit, überleben können,
Superheld*in oder Pop-Star sein, Adrenalin-Kick,
lebenslange Kompliz*innenschaft und ewige romanti-
sche Verbundenheit, Verschwörung, siegreiches Über-
listen, Täuschungstechniken – die Fantasien, die sich
um die Idee des Bankraubs ranken, sind so verschieden
wie die Menschen, die sie haben. Ein Banküberfall ist
wahrscheinlich der Traum Vieler, angesichts der zuneh-
menden Prekarisierung persönlicher Ökonomien und
– gleichzeitig oder gerade deswegen – ein spektakulari-
siertes, fast popkulturelles Ereignis, das in den Medien
gut dokumentiert und in unzähligen Filmen illustriert
und weitergesponnen wird.

Der Workshop »Der perfekte Bankraub« beschäftigt sich
mit dem Geflecht von Bedürfnissen, Fantasien und
Medialisierungen, die den Banküberfall umgeben, und
versucht sie in der gemeinsamen Planung eines fiktiven
Überfalls zu mobilisieren. Die Planung eines Bankraubs
wird zur Strategie die Workshop-Teilnehmer*innen zu
einer konspirativen Gruppe zu machen, in der Träume,
Identitäten, Solidaritäten, Verantwortungen, Experti-
sen, Hierarchien, individuelle Präferenzen, Adrena-
linkicks und Zukunft verhandelt werden müssen. Sie
setzt unvorhersehbare Dynamiken zwischen den Teil-
nehmenden und ihrer Umgebung in Gang, verbindet
soziale, politische und ökonomische Kontexte, befragt
popkulturelle Bilder im Zusammenhang mit den
eigenen Träumen, verhandelt Rollenverteilungen
und durchbricht so immer wieder Grenzen zwischen
dem Individuellen, dem Gesellschaftlichen und dem
Kollektiven. Die gemeinsame Entwicklung einer Stra-
tegie, die kollektive Planung, wird so – wie es Stefano
Harney und Fred Moten in Die Undercommons nennen –
zur choreographischen Überlebensstrategie, die nach
der Durchkreuzung des Gegensatzes zwischen indivi-
duellen und kollektiven Interessen sucht. Da hinein, in
die Verhandlung eines gemeinsamen Ziels, anstatt in
die gemeinsame Identität eines Kollektivs, legt »Der per-
fekte Bankraub« seine Hoffnungen.

Der Workshop ist eine Zusammenarbeit mit der kroatischen
Theaterregisseurin Tea Tupajic und hat bisher im Under
the mountain Festival in Jerusalem, an der Akademie
für zeitgenössische Kunst und Kreatives Schreiben in
Tromsø und im Rahmen des Festivals Ausufern in den
Uferstudios Berlin stattgefunden.

Ein Bankraub als choreographischer
Prozess

Der perfekte Bankraub war Teil einer Diskussion,
die rund um das Schlagwort »immunity of art« stattge-
funden hat. Tea Tupajic hat 2013 eine Herausgabe des
kroatischen Performance Magazins Frakcija kuratiert,
in der der Idee einer Immunität von Kunst nachgegan-
gen wird. Diverse Beispiele internationaler Projekte
werden angeführt, die sich auf der Grenze zwischen
Kunst und politischer Einflussnahme bewegen, und ver-
suchen, künstlerische Aktionen in andere gesellschaft-
liche Sphären wirken zu lassen. Der Bereich der Kunst
stellt für diese Projekte einen juridisch undefinierten
Bereich dar, der es ihnen möglich macht, neue Möglich-
keiten der Handlung oder des Bezugs aufeinander zu
denken. Was »immunity of art« also bezeichnet, ist die
Annahme, dass sich in der fiktionalen Sphäre von Kunst
das Potential für Situationen verbirgt, die außerhalb
ihrer unmöglich, weil verboten, wären. Sie versucht die
Kritik an Kunst, die fiktional sei und deswegen nie real
bzw. politisch wirksam würde, in sich umzukehren:
Wenn Kunst tatsächlich ein autonomer Bereich ist, in die kritische oder subversive Hand-
lungen abgeschoben werden können, und wenn alles in
der Kunst immer Kunst bleiben muss, könnte das nicht
ihre Stärke anstatt ihre Schwäche sein? Die Frage, die
das Konzept der Immunität von Kunst also eröffnen will,
ist: Welche Handlungen werden möglich, gerade weil
etwas als Kunstwerk gerahmt ist? Was wird denk- oder
fühlbar, in einem Bereich, in dem juridische Begren-
zungen von Handlungen entfallen? Welche Fluchtlinien
ergeben sich, wenn wir den Bereich der Kunst für eben
solche Projekte nutzen, die außerhalb ihrer nicht mög-
lich wären?

Der Begriff der Planung wurde in den Diskussionen zwi-
schen Tea und mir zu diesem Konzept relevant. Wir
interessierten uns für Situationen, in denen Menschen
die Überschreitung juridischer Grenzen gemeinsam
planen und damit eine neue, da sonst illegale, Dyna-
mik zwischen sich und ihrer Umwelt entfalten. Beson-
ders Fred Motens and Stefano Harneys Verständnis von
gemeinsamer Planung als ein kritisches Moment und
als eine Aktivität gegen allgemeines Desinteresse bzw.
die Kontingenz individueller Interessen war dabei aus-
schlaggebend.

»Und aus der Sicht der Police, aus der Sicht dieses postfor-
distischen Opportunismus stimmt tatsächlich etwas
nicht mit denen, die zusammen planen. Sie sind aus den
Fugen geraten – anstatt fortwährend ihre Position in
der Kontingenz zu positionieren, suchen sie Festigkeit
an einem mobilen Platz, von dem aus sie planen, irgen-
deinen Halt, an dem sie sich etwas vorstellen können,
irgendeine Liebe, auf die sie zählen können. Nochmal:
Vom Standpunkt der Police aus geht es nicht nur um
ein politisches Problem, sondern um ein ontologisches«
(Harney / Moten 2016: 93 / 94).

Das gemeinsame Planen ist also bei Harney und Moten ein
Element, das schon als solches die sozialen Formatio-
nen der individualisierten Interessen durchbricht. Die
Kontingenz individueller Interessen, das Desin-
teresse an einem gemeinsamen Plan innerhalb
der endlosen Mobilität, werden als eine choreographi-
sche Geordnetheit und Ruhe beschrieben, von der sich
nur befreien kann, wer sich vorstellt, etwas anderes zu
sein und zu tun. Auch wenn, so deklarieren es zumin-
dest Moten und Harney, alle diese Pläne scheitern
müssen, wird das Planen also solches zu einer choreo-
graphischen »Überlebensstrategie«, zu einem Prozess,
der unabhängig von seinem Erfolg die Interaktion und
eine gemeinsame Spekulation der Planenden möglich
macht. »Aber wir sind nicht schlau. Wir planen. Wir pla-
nen zu bleiben, steckenzubleiben und uns zu bewegen«
(Harney / Morten 2016: 100). Planung, verstanden als ein
choreographischer Überlebensstrategie-Prozess, wur-
de so für Tea und mich zum zentralen Element unserer
Diskussionen. Wir haben uns gefragt, welche Aktivität
in der Planung politische, ökonomische und kulturelle
Felder direkt mit dem Leben Einzelner verschränkt und
in welcher Strategieentwicklung individuelle Affek-
te, kollektive Strukturen und Wissensfelder in Bezug
aufeinander verhandelt werden müssen. »Der perfekte
Bankraub« wurde so zu einem Projekt, in dem es beim
gemeinsamen Planen einer Überfallsstrategie vor allem
darum geht, die Beziehungen der Teilnehmenden zuein-
ander, ihre politischen und sozialen Selbstverständlich-
keiten und ihre Wissensökonomien neu zusammen-
zusetzen. Ob der Plan überhaupt durchführbar ist, ist
dabei zwar wichtig, aber nicht unbedingt interessant.
Denn das Zentrale unserer Planung liegt im Prozess und
nicht in dem Erfolg seiner Strategie.

Das verweist noch einmal zurück auf die Ausgangsfrage in
der Diskussion um die »immunity of art«, also auf die
Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Realität in
künstlerischer Arbeit: In »Der perfekte Bankraub« soll
es darum gehen, die Wirklichkeit mittels der gemeinsa-
men Planung eines fiktiven Ereignisses in Frage zu stel-
len, ihre sozialen Prozesse ins Wanken zu bringen und
dadurch neue Realitäten zu schaffen. Fiktion und Rea-
lität stehen dann nicht in einem Gegensatzverhältnis,
sondern bedingen und erweitern sich gegenseitig.
Es geht uns also um die Wirksamkeit von Fiktion
auf die Wirklichkeit und um die neuen Konfigurationen
von Realität, die sich darin eröffnen.

^{No. 1: Mind map zum Vortrag der schwedischen Künstlerin Beate Persdotter Løken über geschichtliche Beispiele von Banküberfällen und ihren Strategien.}

Elemente der Planung

»Der perfekte Bankraub«
findet über den Verlauf von vier bis sechs Tagen mit
einer konstanten Gruppe von zehn bis fünfzehn Teil-
nehmenden statt. Aufgabe ist es in diesen vier bis sechs
Tagen zusammen einen Banküberfall zu planen. Die
Planung umfasst einerseits die Erkundung der unmit-
telbaren Begebenheiten in der ausgesuchten Bank,
inklusive der örtlichen Details und zeitlichen Abläufe
der Filiale, die Koordination und Perfektionierung des
Ablaufs, den Entwurf von Fluchttaktiken und die Dis-
kussion möglicher Verteidigungsstrategien im Falle
einer Festnahme. Andererseits beinhaltet sie auch die
Diskussion über die gesellschaftliche und juristische
Bedeutung einer ausgewählten Strategie und die Frage
nach dem Ziel des Banküberfalls: Soll er Selbstzweck
sein oder ein anderes Projekt finanzieren, wer profitiert
von welcher Taktik, wie und können alle mit den persön-
lichen Konsequenzen leben, die sich daraus ergeben?
Der Workshop ist deswegen nicht nur ein logistisch-
strategisches Unternehmen, sondern umfasst in glei-
chem Maße die Diskussion von politischen oder sozialen
Perspektiven, ideellen oder materiellen Ressourcen von
Einzelnen und ihre individuellen Vorlieben. Ein Work-
shop, genauso wie ein Banküberfall, findet nie in einem
neutralen Kontext statt. Vielmehr als nur die logistische
Verhinderung eines Worst-Case-Szenarios (einer Ver-
haftung, dem Verlust der Beute oder Streit zwischen den
Kompliz*innen), widmet sich »Der perfekte Bankraub«
den konkreten gesellschaftlichen Strukturen, die ihn
umgeben, und möglichen kollektiven Fluchtlinien. Das
meint auch politische Diskussionen und die Verhand-
lung der Ziele und Grenzen des gemeinsamen Handelns.
Anfangspunkt für den Workshop ist deswegen gar
nicht anything goes, sondern das gemeinsame Eingren-
zen des Möglichen: Ein Szenario zur Finanzierung von
politischer Gewalt könnte damit ebenso aus-
geschlossen werden wie die Anwendung von
gewaltsamen Methoden. Um diese Diskussionen zu ver-
tiefen, gibt es innerhalb der vier bis sechs Workshoptage
einzelne kleine Mini-Workshops zur Erlangung ausge-
wiesener oder imaginärer Expertisen.

Geschichtsunterricht in Täuschungs- und Fluchtstrategien

»Fake hostage«, Hubschrauberflucht, Sympathien in der
Öffentlichkeit schaffen oder »all disguise« – das alles
sind Konzepte zu Täuschungs- und Fluchtstrategien,
die verschieden häufig in historischen Banküberfäl-
len angewandt wurden. Ein Crashkurs in Kriminalge-
schichte mit dazugehörigen Mind-Maps und ausrei-
chenden Anekdoten ist eine sehr effiziente Art sich in
der Wahl der eigenen Mittel besser zu orientieren, even-
tuelle Konsequenzen besser einschätzen und die Solida-
ritäten in der Gruppe diskutieren zu können.

Finanzökonomien

Der tatsächliche finanzielle und finanzpolitische Hin-
tergrund eines Banküberfalls und die Möglichkeiten
das Geld am Ende nicht in einer Kiste vergraben zu
müssen, sondern zu waschen, zu verbrauchen oder
in Bankpapieren anzulegen, sind Gegenstand des
Ökononomie-Workshops. Fragen, die im Anschluss
an den Mini-Workshop häufig diskutiert werden, sind
beispielsweise diese: »Wenn die Finanzökonomie kom-
plett digitalisiert ist, was ist dann von einem Bank-
überfall zu erwarten? Wenn das Finanzsystem eher auf
Schulden als auf Vermögen gebaut ist, wer wird dann
überhaupt beraubt? Wie finden wir ein Verwaltungs-
system des Geldes, das für uns alle zugänglich ist und
eventuell sogar noch mehr Geld generiert? Können wir
das Geld re-investieren?«

Martial Arts und Sicherheitstraining

Ein praktisches Training von Selbstverteidigungs- und
Befreiungsgriffen und die Erörterung der Frage, mit
welchem Körpereinsatz von Sicherheitspersonal
gerechnet werden muss, ist zentraler Gegenstand eines
Martial Arts Trainings, das auch Tricks und körperliche
Täuschung miteinbezieht. Daran schließt sich natürlich
die Diskussion an, wie weit alle Beteiligten im dem Fall
gehen würden, dass der Plan nicht ohne Widerstände
durchführbar wäre. Tricksen, Täuschen, Entwinden
und Entkommen, »fight or flight« und körperlich für-
einander die Verantwortung zu übernehmen, wird so in
einem praktischen Training verhandelt.

Täuschungstechniken

Magiertricks, die das Gegenüber verwirren, die Aufmerk-
samkeit lenken und so unbemerkt Dinge verschwinden
oder auftauchen lassen, ist das vielleicht meist begehrte
Werkzeug in den Planungen von »Der perfekte Bank-
raub«. Der Wunsch danach, niemandem körperlich zu
schaden oder zu traumatisieren, ist jedes Mal wieder
zentral in den Diskussionen um die gemeinsamen Stra-
tegien. In Kombination mit dem eigentlichen Vorhaben
einer kriminellen Handlung, schreit dieser Wunsch
offensichtlich nach Magie. Ein Mini-Workshop in magi-
schen Tricks und Täuschungstechniken erweitert so
einige Handlungsmöglichkeiten.

Mini-Jura

Zu verstehen, welches Strafmaß in welchem Land für
welche Straftat droht und welche Verteidigungsstrate-
gien historisch schon erfolgreich angewendet wurden,
ist Gegenstand eines juristischen Mini-Workshops.
Die Dimension des eigenen Tuns auch auf
dieser Ebene zu verstehen, verschärft nicht
die Entscheidungsmöglichkeiten, sondern inspiriert
auch ganz andere Strategien des Handelns. So klärt die-
ser Workshop häufig die Frage, ob es besser wäre, das
Fluchtauto zu klauen, zu leasen oder ob eine Flucht
mit der Bahn mehr oder weniger Menschen in Gefahr
bringen würde.

Zu Beginns des Workshops ist sehr wenig entschieden, so-
dass die Diskussionen der einzelnen Taktiken und Orga-
nisationsstrukturen möglichst offenbleiben und die Hier-
archien zwischen Teilnehmenden und Organisator*innen
so flach wie möglich sind. Zwei Dinge allerdings legen Tea
Tupajic und ich im Vorhinein fest: den Ort und die Zeit des
zu planenden Überfalls. So wird verhindert, dass der Über-
fall in eine weit entfernte Zukunft verschoben wird, in der
unbekannte Fähigkeiten, technologische Möglichkeiten
oder Lebensumstände zur Verfügung stehen könnten. In
»Der perfekte Bankraub« wird der Fokus darauf gelegt, die-
jenigen Möglichkeiten und Fähigkeiten, die zu diesem Zeit-
punkt verfügbar sind, für die Planung des Bankraubs ein-
zusetzen. Es geht also um materiell und ideell vorhandene
Ressourcen, von denen wir eventuell noch nichts ahnen und
um die Frage, wie wir sie nutzbar machen. Das »Wie«, im
Gegensatz zu einem »Was«, ist also das strukturgebende
Element in »Der perfekte Bankraub«. »Which leaves us only
with the How; and therein, as the Bard would tell us, lies the
rub.« sagt Dalton Russel in dem Film Inside Man (2006).

Weil das von uns festgesetzte Datum des Überfalls immer
zeitnah (innerhalb der nächsten Woche) liegt, kommt
zu der Masse an Diskussionspunkten ein gewisser
Zeitdruck hinzu. Aus minimalen hypothetischen Mög-
lichkeiten reale Optionen zu machen und spekulativ
zu denken, wird deswegen zur wertvollsten Fähigkeit
der Teilnehmenden. Die Intensität der Diskussionen,
die sich aus dieser Herausforderung ergibt, ist gewollt,
insofern sie vielleicht etwas aus der wahrhaftigen
konspirativen Planung eines Banküberfalls in
die Strategieentwicklung eines fiktiven hinüberrettet:
Sie ist es, die die Planung zu einem unvorhersehbaren
Prozess macht.

An einem Kinoabend, am zweiten oder dritten Tag des Work-
shops, wird die popkulturelle Rezeption von Banküber-
fällen zum Thema. Zusammen mit einem größeren Pub-
likum, das nur für diesen Kinoabend an dem Workshop
teilnimmt, schauen wir mindestens drei Heist-Movies
und diskutieren Taktiken, Gefahren, Konsequenzen
und Affinitäten. Die affektive, manchmal romantische
Aufladung eines Banküberfalls wird so zum Stim-
mungsbarometer in der Gruppe und Beschleuniger des
Verhandlungsprozesses, indem es die verschiedenen
Identitätskonzepte der Teilnehmenden ins Spiel bringt:
Welche Faszinationen, Attraktionen oder Wünsche
offenbaren sich in den Präferenzen der verschiedenen
Filme? Wer will Superheld*in werden, wer will seine
eigene prekäre finanzielle Situation verbessern, wer
sucht die romantische Kompliz*innenschaft, wer inte-
ressiert sich für die intellektuelle Herausforderung?
Wird es wie in Bonnie und Clyde (1967), The Stockholm
Syndrome (2003) oder The Great Train Robbery (2013)?

Am letzten Tag kulminiert der Workshop in der Probe des
geplanten Überfalls als Performance. Die Probe findet
immer am Planungsort, nicht in der Bankfiliale statt.
Denn in »Der perfekte Bankraub« geht es nicht um eine
Performance im öffentlichen Raum (häufiges Missver-
ständnis), sondern um die Strategieentwicklung als
solche. Tatsächlich würde eine Performance im öffentli-
chen Raum den Überfall viel eher als eine künstlerische
Produktion entlarven und damit ihren fiktiven Gehalt
betonen, als der kollektiven Choreographie, die seine
Planung in sich trägt, gerecht zu werden. Als Sichtbar-
machung des Projekts für ein Publikum, das über die
Anwesenden bei der Probe hinausgeht, ist deswegen
eher die Idee eines Handbuchs mit den besten, inner-
halb des Workshops entwickelten, Banküber-
fallplots interessant.

Synecdoche: Den Film spielen, den wir
schreiben wollten

Im Laufe der Zeit haben sich
drei Aspekte des Workshops herauskristallisiert, an
denen sich das Choreographische, Neu-Strukturieren-
de der Planung zeigt. Diese Aspekte sind nicht in jeder
Workshopversion gleich prominent, manifestieren sich
von Mal zu Mal anders, tauchen aber jedes Mal in der
ein oder anderen Form wieder auf. Sie arrangieren die
Beziehungen der Teilnehmenden zueinander sowie die
zwischen Teilnehmenden und Publikum immer wieder
neu und befragen dadurch immer wieder das Verhältnis
von Realität und Potential.

^{No 2.: Mindmap zum Vortrag der schwedischen Künstlerin Beate Persdotter Løken über geschichtliche Beispiele von Banküberfällen und ihren Strategien.}

Neue Expertisen

Innerhalb der Planungen werden
bisher ganz unbekannte oder unbewusste Fähigkeiten
zu neuen, spektakulären Expertisen und unbedeu-
tende Besitztümer oder Bekanntschaften zu zentralen
Ressourcen: Vielleicht hat jemand eine besondere Prä-
zision im Griff, die andere für eine Minute ohnmäch-
tig macht ohne ihnen dauerhaft zu schaden. Vielleicht
versteht jemand anderes seinen bisher irrelevanten
Zugang zu einem Hubschrauberflugplatz durch famili-
äre Beziehungen plötzlich als fehlendes Glied in der Ket-
te der Fluchtplanungen. Vielleicht stellt sich jemand als
natürliche Sympathieträgerin heraus, die im Folgenden
deswegen die falsche Geisel in einer Verwechslungs-
taktik spielen muss. Ein Vierter mag Experte in YouTube-
Recherchen zu Geldautomatensprengungen sein, eine
Fünfte hat ein abgebrochenes Chemiestudium und
wird zur Sabotage-Expertin und ein Sechster kann
so unschuldig und interessiert Fragen stellen, dass
Bankangestellte ihm erzählen, wann genau sie morgens
zur Arbeit kommen und in welchem Raum der Banksafe
steht. Darüber hinaus ist jemand in seiner Kindheit so
viel Inline-Skate gefahren, dass er damit unauffällig
und schnell das Geld aus dem beengten Bahnhofsviertel
schaffen kann. In gleichem Maße, in dem diese Exper-
tisen bisher nicht wirklich eine gesellschaftliche
Anerkennung gewonnen haben, so wertvoller
werden sie in der kollektiven Planung eines Überfalls.
Sie füllen ungeahnte Lücken, machen neue Strategien
denkbar und bringen die bisherigen, vielleicht unaus-
gesprochenen internen Hierarchien zwischen den Teil-
nehmenden durcheinander. Ob der / die Expert*in zur
Geldautomatesprengung oder die falsche Geisel ein
größeres Risiko trägt, oder, ob die Martial Arts-Meiste-
rin oder der unerfahrene Hubschrauberpilot größere
Verantwortung im Gesamtablauf hat, ist völlig unklar.
Und ebenso weiß niemand, ob der vertrauenswürdige
Bankspion oder diejenigen, die die Umgebung der Bank
tagtäglich beobachten, einen besseren Überblick haben.
Weil es am Anfang des Workshops keinen Masterplan
gibt, gibt es auch keinen Master. So verstehen die Teil-
nehmenden in der Entwicklung eines Plans nicht nur
ihre eigenen Fähigkeiten noch einmal von einer neuen
Perspektive, sondern müssen auch die Beziehungen, die
sie in der Planung und dem Coup haben, jedes Mal neu
verhandeln.

^{No. 3: Mindmap zum Vortrag der schwedischen Künstlerin Beate Persdotter Løken über geschichtliche Beispiele von Banküberfällen und ihren Strategien.}

Minimale kritische Distanzen

Die Tatsache, dass sich die Planung eines Bankraubs außerhalb
unserer üblichen Handlungsbereiche bewegt, lässt die
Identitäten innerhalb der Gruppe prekär werden. Wir
wissen nicht, was wir von uns erzählen sollen, wenn wir
das erste Mal den Workshopraum betreten und uns den
anderen vorstellen. Denn wir wissen gar nicht richtig,
welche Informationen interessant sind, Aufmerksam-
keit erregen oder eventuell zu viel sind für eine Aktion,
die potentiell das gesamte Leben verändert. Es fehlen die
Kriterien für die Situation, in der wir sind. Die zusam-
men verbrachte Zeit wird zum Element, das die Kriterien
für den Umgang miteinander und für die Planung über-
haupt erst generiert. Und weil es keine Kriterien gibt, gibt
es auch keine kritische Distanz. Die Evaluation eines
künstlerischen Prozesses, interessanter künstlerischer
Fragen oder Methoden werden irrelevant und die Fra-
ge nach einem angemessenen Abstand zum Geschehen
und zueinander ist nur schwer zu beantwor-
ten. Von der übermotivierten Recherche, über
schlaflose Nächte bis zur unangekündigten Flucht aus
dem Workshop war in den bisher durchgeführten Work-
shops alles dabei. Der Workshop wird so zu dem, was die
Gruppe daraus macht. Die Planung ist kein Gedanken-
spiel, sondern eine kollektive Situation, die individuelle
Träume, Affinitäten, Animositäten und Ästhetiken mit-
einschließt und je weiter sie fortschreitet, desto mehr
fordert sie den kritischen Einsatz der Teilnehmer*innen
heraus. Wir spielen den Film, den wir schreiben wollten.
Die Frage ist nur, welcher Film es sein wird: Inside Man,
Nokas (2010), Money Heist (2017), Heat (1995), Bonnie und
Clyde (1967), Die Hard (1988), Reservoir Dogs (1992), Dog
Day Afternoon (1975), Ocean’s Eleven (2001), Point Break
(1991) oder ein ganz anderer?

^{No. 4: Mindmap zum Vortrag der schwedischen Künstlerin Beate Persdotter Løken über geschichtliche Beispiele von Banküberfällen und ihren Strategien.}

Ungefragte Kollaborationen

In der abschließenden Performance, die als öffentliche Probe deklariert
wird, wird das Element der Planung zur Performance
selbst und dreht so die übliche Logik von Probe und
Aufführung in künstlerischen Produktionen um. Per-
formende und Zuschauende befinden sich nicht in einer
Situation, für die vorher geprobt wurde, sondern pro-
ben für die Realisierung einer möglichen Situation. Alle
wissen ab sofort Bescheid und eine aktive oder passive
Beteiligung (durch Mitwisser*innenschaft) steht ihnen
offen. Zuschauende werden damit zu Kompliz*innen.
Ihre Partizipation endet nicht, wenn die Performance
vorbei ist, sondern wird erst dann tatsächlich relevant:
wird der Plan ernst genommen, verraten, weitergedacht
oder kopiert? Wie sich die Einzelnen zu der Fiktionalität
oder Potentialität des geplanten Bankraubs positio-
nieren, welche Haltung diejenigen zu dem Geschehen
einnehmen, die es nicht mitgeplant haben, aber doch
Zeug*innen ihrer Ausarbeitung werden und wie sich
das Versprechen der Verschwiegenheit zu der eigenen
Lust am Teilhaben, Mitmachen, Weiterdenken oder Ver-
raten stellt, sind die Fragen, mit denen das Publikum im
Moment des Zuschauens konfrontiert wird. Wenn die
Zuschauenden also die Performance als Probe für
eine mögliche Situation ernst nehmen, werden
sie Teil des Plans, ob sie es selbst so geplant haben oder
nicht.

Hieran schließt sich eine Geschichte an, die ich abschlie-
ßend erzählen möchte: In dem letzten Workshop bei
Ausufern 2016 in den Uferstudios, wurde die Polizei zu
Mitwissenden. Am Morgen der öffentlich angekündig-
ten Probe, die sowohl in diversen kulturellen und loka-
len Netzwerken als auch Zeitungen als Performance
angekündigt wurde, stand plötzlich die Polizei im Büro
der Uferstudios. Als Barbara Friedrich, die zu diesem
Zeitpunkt die Uferstudios leitete, das Konzept des Work-
shops erklärte und als künstlerisches Projekt beschrieb,
verließ die Polizei zugleich beruhigt, belustigt und ver-
wirrt wieder das Gelände. Sie ahnten vielleicht, dass sie
sich damit zu Mitwissenden eines Geschehens mach-
ten, dass nicht etwa nicht ernst meint, was es vorgibt
zu tun, sondern vielmehr versucht, die Grenzen zwi-
schen Spiel, Realität und Potentialität zu perforieren
und damit durch die Planung neue kollektive Denk- und
Handlungsmöglichkeiten zu schaffen. Dass die Polizei
bei einem durchgeführten Banküberfall unverrichteter
Dinge wieder nach Hause fährt, weil sie ihn als Kunst-
projekt versteht, ist eben eine dieser Möglichkeiten.

^{No. 5: Mindmap zum Vortrag der schwedischen Künstlerin Beate Persdotter Løken über geschichtliche Beispiele von Banküberfällen und ihren Strategien.}

Filme

Bank Job (Roger Donaldson, UK 2008)
Bonnie And Clyde (Arthur Penn, USA 1967)
Buster (David Green, USA 1988)
Charly Varrick (Don Siegel, BRD 1973)
Die Hard (John McTiernan, USA 1988)
Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, USA 1975)
Gold Diggers: The World’s Biggest Robbery
(James Erskine, UK 2006)
Heat (Micheal Mann, USA 1995)
Hudson Hawk (Michael Lehmann, USA 1991)
Inception (Christopher Nolan, USA 2010)
Inside Job (Charles Ferguson, USA 2010)
Inside Man (Spike Lee, USA 2006)
Money Heist (Álex Pina, Spanien 2017)
Nokas (Erik Skjoldbjærg, Norwegen 2010)
Now You See Me (Louis Leterrier, USA 2013)
Ocean’s 11 / 12 / 13
(Steven Soderbergh, USA 2001, 2004, 2007)
Pink Panther (Blake Edwards, BRD 1963)
Point Break (Kathryn Bigelow, USA 1991)
Reservoir Dog (Quentin Tarantino, USA 1992)
Stander (Bronwen Hughes, Kanada 2003)
The Aura (Fabián Bielinski, Argentinien 2005)
The Great Train Robbery (Chris Chibnall, UK 2013)
The Italian Job (F. Gary Gray, USA 2003)
The Silent Partner (Daryl Duke, USA 1979)
The Sting (George Roy Hill, USA 1973)
The Stockholm Syndrome
(Håkan Lindhé, Schweden 2003)
The Thomas Crown Affair (John McTiernan, USA 1999)
The Town (Benn Affleck, USA 2010)
The art of bank robbery (Núria Güell, Spanien 2015) https://
www.youtube.com/watch?time_continue=479&v=PJHSJ85
PcmY&feature=emb_logo)

Literatur

Harney, Stefano / Moten, Fred (2016):
Die Undercommons. Flüchtige Planung
und schwarzes Studium. Aus dem
Amerikanischen von Birgit Mennel und
Gerald Raunig. Hrsg. Isabell Lorey,
Wien: tansversal.

Tea Tupajic (Hg.) (2013):
The immunity of art,
Zagreb: Frakcija (No. 66 /67).