2021
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Tags: Affekt , Film , Schreiben , Differenz , Gerechtigkeit , Utopie , Körper , Kino , Collage , Globalisierung , Disziplin

NOSTALGIE IM HYPERINDUSTRIELLEN ZEITALTER

Die Welt von ihren losen Enden her gefaltet zu denken, an denen sich die Gegenwart in einem gekrümmten Raum über die Zukunft beugt – das Schreibspiel des cadavre exquis, diese surrealistische Leiche, ruft die alte Kulturtechnik des bricolage auf den Plan. Diese bringt Unzusammenhängendes in neue Zusammenhänge – in einem gegen den Sinn zufällig sich ergebenden Widersinn.  »Le cadavre exquis boira le vin nouveau«»Der erlesene Leichnam wird den jungen Wein trinken.«war der erste gefaltete Satz, der dem surrealistischen Spiel seinen Namen gab.André Breton, Paul Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris: Galerie des Beaux-Arts 1938. Peter Tscherkassky, österreichischer Filmavantgardist, hat so eines seiner monumentalen Experimentalwerke genannt: The Exquisite Corpus. Der 19-minütige Film entstand 2015 auf 35mm-Zelluloid-Material. The Exquisite Corpus hat, in Referenz auf die surrealistischen Mischtechnik des cadavre exquis, mehrere unterschiedliche Filme als Ausgangsmaterial. Neben Werbefilmen waren dies ein amerikanischer Erotikthriller aus den Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts, eine britische Komödie aus den frühen Sechzigern, ein dänischer und ein französischer Pornofilm (beide aus den Siebzigern, vermutet Tscherkassky), ein italienischer Softsexfilm von 1979, sowie ein (britischer?) Amateurspielfilm, der sich am ehesten als ›Nudistenfilm‹ bezeichnen ließe: »Expliziter Sex spielt keine Rolle, dafür laufen die Darsteller und Darstellerinnen allesamt völlig unmotiviert nackt durch die Landschaft«, hält Tscherkassky fest (vgl. Abb. 1 und 2).Vgl. Peter Tscherkassky, »The Exquisite Corpus«, http://tscherkassky.at/inhalt/films/dieFilme/TheExquisiteCorpus.html (7.1.2021). Abbildungsnachweis: © Peter Tscherkassky, The Exquisite Corpus, 2015. Verwendung mit freundlicher Genehmigung des Regisseurs.

(Abb. 1)


(Abb. 2)


Die found-footage-Versatzstücke, deren Herkunft selbst der Filmemacher nicht kennt, sind sinnentleert (»alle verbindet, dass sie eine Geschichte erzählen, die zutiefst hanebüchen ist«) und hätten allein den Zweck »den menschlichen Körper nackt zu zeigen«Ebd.. Die nackten Körper der Frauen und Männer, die in der Natur und beim Segelturn unter der gleißenden Sonne zu sehen sind, sind für die Amateurkamera regelrechte Götzen-Bilder. Den experimentellen Eingriff in das Material kann man sich wie folgt vorstellen: Tscherkassky isoliert in der Dunkelkammer mit seinem Laserpointer die gefilmten Körper auf einen Negativfilmstreifen. Aus der Chronologie fortlaufender Szenen befreit, haftet ihnen nur noch strukturelle Paradigmatik an, die Tscherkassky wiederum in eine rein assoziativ gefasste Kontiguität umkopiert.»Peter Tscherkassky – Artist in Focus«. Lecture am 10.10.2020 bei UNDERDOX, Filmmuseum München, vgl. https://underdox-festival.de/de/filme2020/artistinfocus_tscherkassky.html (7.1.2021). Den Bilder-Fetisch erster Ordnung (die Nacktheit) entreißt er dem ursprünglichen Filmstreifen, bringt dabei aber den Filmstreifen als Objekt selbst in den Vordergrund: »Diese Grundhaltung machte ich mir zu Nutze, indem ich den Körper des Films zum Thema von The Exquisite Corpus erhob.«Tscherkassky, »The Exquisite Corpus«. Der derart im Avantgarde-Verfahren entstandene Fetisch zweiter Ordnung wird im Akt der Filmprojektion in die nächsthöhere Ordnung überführt: Nur die anamorphe Optik der Cinemascope-Linse, die zugleich staucht und verzerrt, vermag das Bild im richtigen Format auf der Leinwand zu zeigen. Der solchermaßen korrekt projizierte Film ist der Leinwand-Fetisch der Cinephilia.

Anlässlich des 100. Geburtstags des Kinos schrieb Susan Sontag 1996 in der New York Times in ihrem kulturpessimistischen Artikel »The Decay of Cinema«:

Cinephilia has no role in the era of hyperindustrial films.
[...] Images now appear in any size and on a variety of
surfaces: on a screen in a theater, on disco walls and on
megascreens hanging above sports arenas. The sheer
ubiquity of moving images has steadily undermined the
standards people once had both for cinema as art and
for cinema as popular entertainment.Susan Sontag, »The Decay of Cinema«, in: New York Times, 25.2.1996, https://www.nytimes.com/1996/02/25/magazine/the-decay-of-cinema.html (7.1.2021).

Dystopisch wird hier das Hyperindustrielle
als eine Endform des industriellen Zeitalters akzentuiert, das das
Kino gerade erst hervorgebracht hatte.

Auch der französische Soziologe Pierre Veltz
situiert die hyperindustrielle Epoche in eine Zeit der veränderten
technologischen Bedingungen.

We are shifting away from this conventional industrial
world because its management models are obsolete,
technology has changed radically, and there is a boom
in the service industry, in the manipulation of symbols,
and the like, which were not considered standard
industrial tasks. [...] Horizontal cooperation produces
information which is more relevant – it is the same
model as for platforms.Pierre Veltz, »The Hyperindustrial Era«, Interview mit Gilbert Emont, in: Pca-Stream 03 (2013),https://www.pca-stream.com/en/articles/the-hyper-industrial-era-6 (7.1.2021)

In dieser Welt der informativen Vernetzung
symbolhafter Existenzen ist das soziale Tool nicht mehr die zent-
rale Organisation der Individuen; jedes Individuum steuert mittels
der Tool-Anwendungen (»Apps«) vielmehr selbst zur Big Data bei,
dem großen Informationsfluss der hyperindustriellen Gesellschaft:
»Today, what works best are distributed applications where users
themselves enter the data.«Ebd.

Mit dem von Susan Sontag festgestellten Ende
der für das Kino entscheidenden industriellen Epoche verbindet sich
in ähnlicher Weise der Verlust der zentralen Organisationsstruktu-
ren, wie es Veltz für die digitalisierte Gesellschaft sieht. Sontags ver-
streute und ubiquitäre, nicht mehr konzentrierte, singuläre devices
der Bildausstrahlung (screen in a theater, disco walls, megascreens)
sind eine der Ursachen für einen generellen Verlust des ästheti-
schen Erlebnisses, das, verbunden mit einem gewissen Standard der
Rezeption, die Filme erst als eigentliche Werke – sei es der Kunst
oder des Entertainments – sichtbar macht.

Ergänzend hinzugefügt sei das bereits in den
Fünfzigerjahren stark verbreitete (und die erste Welle des Kinoster-
bens provozierendeVgl. etwa Monika Lerch-Stumpf (Hg.), Neue Paradiese für Kinosüchtige. Münchner Kinogeschichte 1945 bis 2007, München und Hamburg: Dölling & Galitz 2008.) Fernsehen und das Anfang der Achtzigerjahre
zum Zweck des Home-Cinema hervorgebrachte Video (das einst
weitverbreitete Akronym VHS meint Video Home System), das einen
zeitunabhängigen und individualisierten Zugriff auf die beweg-
ten Bilder ermöglicht. Aber selbst das war nicht neu: Schon davor
gab es die auf das Schmalbildformat Super-8 heruntergebrochenen
Viewer-Digest-Kompressionen von Katastrophenfilmen, die in den
Siebzigerjahren für Heimkino-Atmosphäre sorgten, »verdichtet auf
das Wesentliche und im Verzicht auf alles Störende: Katastrophen
pur und keine haarsträubende Handlung.«Dunja Bialas, »Katastrophen ohne Ende«, in: artechock, 21.8.2014, https://www.artechock.de/film/text/artikel/2014/08_21_dollyundbernd.html (7.1.2021). Während Sontag hier
mit den Großleinwänden auf die urbane Ubiquität abzielt – als Inbil-
der des Futuristischen potenziert in Ridley Scotts Blade Runner
(1982) – , stellen die kleinformatigen technischen Apparaturen eine
prinzipielle Allzeitlichkeit des Bewegtbildes in den privaten und pro-
vinziellen Räumen her – die Auflösung der für das Kino so konstitu-
tiven Paradigmen Raum und Zeit sind dem Medienwandel früh ein-
geschrieben, einhergehend mit einem Verlust des kulturellen Ortes.

Und dies alles noch vor der großen Digitali-
sierungswelle, die das Kino mit den Zehnerjahren dieses Jahrhun-
derts relativ spät erfasst. Der große Medienwechsel zeigt sich in der
Veränderung des Dispositivs. Wurden vormals in analoger Projek-
tion die Schatten des Filmstreifens gleich dem Platonischen Höhlen-
gleichnis auf die Leinwand geworfen, gelangt nun im Beam, dem
gebündelten Lichtstrahl, numerische Bildinformation – Pixel – auf
die Leinwand. Ein einschneidender ästhetischer und technologi-
scher Umbruch, den David Bordwell in Pandora’s Digital Box: Films,
Files, and the Future of Movies
relativ exakt datiert: »Between 2010
and 2012, the world’s film industries forever changed the way movies
were shown.«David Bordwell, Pandora’s Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies, Madison: Irvington Way Institute Press 2012, 5. Er beschreibt diesen Umbruch vor der Folie der zu
Ende gehenden Technik des mechanischen Zeitalters und schließt:
»By now a movie has become content, an undifferentiated item to be
fed into a database.«Ebd., 7.

Die so formulierte Digitalskepsis Bordwells
findet freilich bereits im Titel ihre größte Schlagzeile: das Digitale,
das mit allen Übeln der Welt bestückte Füllhorn. Bordwells Medi-
enkritik speist sich aus einer genauen techno-ökonomischen Ana-
lyse der neuen DCI-Technik (Digital Cinema Initiatives) der großen
Hollywood-Studios. Sie gehorcht ihrerseits den von Kathrin Passig
beschriebenen »Standardsituationen der Technologiekritik«Kathrin Passig, Standardsituationen der Technologiekritik, Berlin: Suhrkamp 2013, 9–25 (alle im Folgenden referierten »Argumente« beziehen sich auf dieses Kapitel).. In
ihnen riefe die Einführung neuer Medien stets die gleichen skep-
tischen »Argumente« auf den Plan, so Passig. Weder für Bordwell
gesprochen noch im groben ›Faktencheck‹ sind diese jedoch zwin-
gend als reflexhaft einzuordnen, wie Passig suggeriert. Das sollen die
hier auf die Argumente formulierten möglichen Antworten zeigen.
Auf die Frage (oder das Argument): ›Wozu soll das Digitale gut sein?‹
wäre Bordwells Antwort: Für das Zeigen von 3D und den weltweiten
Day-to-Day
-Filmstarts. Argument zwei: Wer will so etwas? Antwort:
Die großen Studios und Kinoketten. Argument drei: Das brauchen
doch nur zweifelhafte Institutionen! Antwort: die Kino-Industrie, die
Blockbuster. Argument vier: Das ist eine Mode, die wieder vergeht.
Zutreffend: Die 3D-Technik, die die Digitalisierung der Kinosäle
beschleunigte, war eine Mode, die wieder verging. Argument fünf
und sechs: Es wird nicht viel verändern, es ist nicht gut genug. Ant-
wort: Es hat viel verändert, ohne gut genug zu sein. Argument sie-
ben: Die Innovation ist anfällig und nicht zuverlässig. Zutreffend: Das
Filmerbe, das nur noch digital archiviert wird, muss ständig in neue
digitale Formate ›migrieren‹.Vgl. Marc Wehrlin, »Warum wir geopfert wurden, das wissen die Götter«, Interview mit Susanne Ostwald, in: Neue Zürcher Zeitung,
26.8.2015, https://www.nzz.ch/schweiz/warum-wir-geopfert-wurden-das-wissen-die-goetter-ld.742128(7.1.2021).
Argument acht: Das Neue gehört sich
nicht. Zutreffend: Digitale Formate waren verpönt. Argument neun:
Unsere Skills verändern sich zum Schlechteren. Zutreffend: Filme
werden oft nicht mehr in der ihnen zugedachten Rezeptionsform
gesehen, sondern nur noch als Content konsumiert.

Das Digitale als dominante Medienform ist
heute indessen konsensfähig und breiter gesellschaftlicher Main-
stream geworden. Die im Zuge des Medienwandels vorgebrachten
technologiekritischen Argumente werden nur noch in Fachkrei-
sen, wie etwa in den Publikationen des Technologiehistorikers und
Internetkritikers Evgeny Morozov,Vgl. Evgeny Morozov, To Save Everything, Click Here. The Folly of Technological Solutionism, New York: PublicAffairs 2013. diskutiert und verschieben sich
zunehmend zu einer emotional gefärbten Nostalgie. Von einer »ana-
logen Nostalgie in der digitalen Medienkultur« schreibt so auch der
Medienhistoriker Dominik Schrey.Dominik Schrey, Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, Berlin: Kadmos 2017.
Das »Rasen der digitalen Daten-
ströme« sei das »beängstigende Grundgefühl«´Dieter Bartezko, »Hilfe, wir wollen zurück zu den Alten«, zitiert nach ebd., 9. unserer Zeit, die
Nostalgie als Rückbesinnung auf das Alte wiederum ein Effekt der
jeweiligen medientechnischen Obsoleszenz.Ebd., 10. Analog-Artefakte in
digital hergestellten Filmen würden das hinter uns liegende Medium
beschwören,Vgl. ebd., Kap. »Instagram, Hipstamatic und Co: Analoge Filter für digitale Fotos«, 257–265. als emotionale Grundkonstante würde

die Trauer um eine angeblich verlorene Authentizität liegen.Ebd., 14. Die analoge
Materialität stellt sich hier also als moralische Größe des Authen-
tischen vor, während sich mit dem Digitalen zunehmend das Miss-
trauen in die Bilder mit dem leichthin herstellbaren »Fake« verbindet.
Morozov wendet in solchen Momenten mit Adorno ein: Authenti-
sches sei nicht per se moralisch gut, moralisch Gutes nicht automa-
tisch authentisch.Morozov, To Save Everything, Click Here, zitiert nach der deutschen Ausgabe Smarte neue Welt. Digitale Technik und die Freiheit des Menschen, München: Karl Blessing 2013, 521. Das Authentische: eine schwierige Kategorie.

Und dabei fängt die Digitalisierung, knapp
zehn Jahre nach der Umrüstung des Kinos, gerade erst richtig an.
Mit der Ausbreitung von SARS-CoV-2 als globaler Corona-Pandemie
ist die nächste Welle der Digitalisierung da, die auch dem alltäglichen
sozialen Leben einschneidende Umformungen bringt. Home-Office,
Distant Teaching, Zooming und Streaming sind nicht nur neumodi-
sche Wortschöpfungen, sondern bereits in den Wortschatz einge-
gangene Metaphern für den neugeordneten Alltag. Die entsprechen-
den technologischen Medien und sozialen Konzepte standen für die
jüngste Digitalisierungswelle jedoch schon länger bereit. So entwirft
Pierre Veltz für die hyperindustrielle Ära bereits das Home-Office
und den von überall aus arbeitenden digitalen Nomaden:

For instance, there is now an incredible level of
permeability between working hours and life outside
work. Mobile devices are profoundly changing things.
Will people continue cramming themselves onto
public transport just to go and sit behind a computer –
something they could do in a work center, or at home
if they could accommodate that?
Veltz, »The Hyperindustrial Era«.

Ein Szenario, das bereits vor 2014, Zeitpunkt
des Interviews mit Veltz, entworfen wurde. Allein die Arbeitswelt
war noch nicht so weit.

Auch Zoom als Konferenztool gibt es bereits
seit 2013. Wenn mit Netflix, das 2007 in das Video-on-Demand-
Geschäft einstieg, das Streamen den entscheidenden Medienwandel
brachte, der das Kino als zwingendes Abspiel-Dispositiv für Filme
obsolet werden ließ, ist auch dies eine bereits mit der erstenBzw. der zweiten Digitalisierungswelle, wenn die bereits seit 2000 vorangetriebene Digitalisierung der Aufnahmegeräte auf Produktionsseite als erste Digitalisierungswelle des Kinos gezählt wird.
Digitalisierungswelle auf den Weg gebrachte Entwicklung. Bei der
Digitalisierung der Abspielapparaturen und Formate, so Siegfried
Fößel vom Fraunhofer-Institut, Abteilung Bewegtbildtechnologien,
auf dem Bundeskongress der Kommunalen Kinos im Jahr 2014, gehe
es vor allem um die Verfügbarmachung der Filme für das Internet.Dunja Bialas, »Die Büchse der Pandora. Das Filmerbe im Zeitalter seiner Digitalisierung Notizen vom 10. Bundeskongress der Kommunalen Kinos«, in: artechock, 11.12.2014, https://www.artechock.de/film/text/artike/2014/12_11_kommunalekinos.html (7.1.2021).

Wenn die Kinos geschlossen sind, wird jetzt
also gestreamt. Vielleicht wird sogar gestreamt, wenn die Kinos wie-
der geöffnet sind, wie Umfragen suggerieren. So zeichnet sich mit
der pandemiebedingten weltweiten Schließung der Lichtspielhäuser
ein real werdendes dystopisches Szenario ab. Noch immer geht es
beim sich jetzt mit Vehemenz ankündigenden Kinosterben um die
Verschiebung des neuen »James Bond«-Films Keine Zeit zu sterben,
aus dessen Titel zwischenzeitlich im makabren Scherz die Negation
schon gestrichen wurde. Disney zieht für den langerwarteten Mulan
die Kinoauswertung schon gar nicht mehr in Betracht und streamt
auf dem hauseigenen Kanal Disney Plus. Warner Bros. macht im
Dezember bekannt, Filme künftig zeitgleich im Kino und als Direct-
to-Consumer-
Strategie im Stream zu starten, was zu shockwaves
unter Regisseur*innen und Kinobetreiber*innen führteAdam Epstein, »How Many Studios Will Follow Warner’s Direct-to-Streaming Strategy in 2021?«, https://qz.com/1941829/will-other-studios-follow-warnermedias-hbo-max-release-strategy/ (31.1.2021).. Im Rück-
blick auf die Digitalisierungswelle der Vorführapparaturen, die von
den Kinos euphorisch aufgenommen wurde, und im Hinblick auf die
dadurch vorbereitete technologische Entwicklung, muss aber leider
auch festgestellt werden: Das Kino hat an seiner eigenen Abschaf-
fung mitgewirkt.

Soll die Cinephilia jedoch nicht verschwin-
den und mit ihr die adäquate Rezeption der Filme als Kunstwerk
oder Unterhaltung, brauchen wir »the birth of a kind of cine-love«
(Susan SontagSontag, »The Decay of Cinema«.) – oder aber eine Mediennostalgie, die sich in
Selbstreferenzialität auf das Medium selbst zurückbeugt. Nos-
talgie und Cine-love umfassen gleichermaßen »Formen aktiven
Widerstands«Schrey, Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, 12. gegen die Adaption technisch-apparativer Innova-
tionen. Werden eingangs geschilderte Avantgarde-Verfahren, die
sich dem Zugriff durch das Digitale radikal verweigern, das Analoge
und mit ihm den Kinoraum retten können? Und wie sähe Vergleich-
bares im sozialen Raum aus? Pierre Veltz beschreibt die hyperindus-
trielle Epoche auch als Befreiung:

Activities are increasingly becoming independent from
the conventional technical constraints of location
(in respect to raw materials, energy, and the like). [...]
Increasingly, we can come back to the old metaphor
of life: there are exceptional abilities of rearrangement
and resilience.Veltz, »The Hyperindustrial Era«.

Folgt diese Sicht auf die Auflösung des
Materiellen als Befreiung aus den Zwängen von Raum und Zeit dem
appellativen Einwurf, jede Krise müsse zur Chance umgedeutet wer-
den? Ist die Dystopie vom Verschwinden des Analogen am Ende gar
eine wegbereitende und ressourcenschonende Utopie? Oder folgt
letztere Interpretation nur der Apologie des Narrativs, das Ende der
haptischen Welt sei in Wirklichkeit der vielversprechende Auftakt
für eine optimierte und effizientere Existenz?

VER-RÜCKTE PLASTIZITÄT –
PANDEMISCHE EXTRAKTIVISMEN

Bevor wir nach den Vorteilen einer Beseitigung organischer Hindernisse
vor der menschlichen Ambitioniertheit – oder dem Movens eines Anderen
(Evolution?, doch würde ›sie‹ gehindert?) – fragen, könnten wir genauer
die ›Natur‹ von Haptik und Plastizität betrachten. Und zwar – noch! –
beginnend bei unseren Körpern, und deren Ressourcen. Doch was ist
überhaupt eine Ressource? Für wen ist das Ende welcher Ressource dien-
lich? Lässt sich in einer durch Ressourcen multi-determinierten Welt jede
einzelne Ressource überhaupt für sich betrachten? Ich weiß nicht, mit
wem ich sprechen soll, um diese Dinge zu erfahren, und komme zurück
zum eigenen Körper: Aus welcher Ressource kommt er, – komme also ich –
und welche Ressourcen habe ich, um mich plastisch am Laufen zu halten,
denn das will ich, weil alles Andere nicht analog zu meiner Erfahrung ist.
Ich möchte an dieser Stelle den Begriff Res-
source vorerst sozialisieren und humanisieren. In Carmen Losmanns
Dokumentarfilm Work Hard – Play Hard aus dem Jahr 2011 geht es um
die ›Ressource Mensch‹ in der New Economy, also um Human Resour-
ces
. In dem Film sprechen Arbeitgeber*innen und Manager*innen völlig
unkommentiert zu Optimierungsmaßnahmen; gezeigt werden Territorien
und Praktiken des Extraktivismus, der ›ressourcenschonungslosen‹ Aus-
beutung und Auszehrung sowie mentalen und emotionalen Manipulation
von Menschen an – oftmals aseptisch immateriell, ja unkörperlich wir-
kenden – Arbeitsstätten des Hochkapitalismus. Es scheint zwar, es werde
auf Angestellte und Stellenbewerber*innen eingegangen, doch letztlich
geht es darum, diese auf ihre Leistungskraft abzuhorchen und sie ihnen
danach komplett abzuzapfen. Wie in Hieronymus Boschs De keisnijding
(ca. 1494), einem Gemälde, das in irrer Plastizität die Methode der Tre-
panation, der kranioanatomischen Extraktion zeigt: Die professionellen
Gestalten, die da jemandem den Stein des Wahnsinns extrahieren, han-
tieren nicht nur wie wild, sondern sind zudem paradox gekleidet. Boschs
Gemälde bringt Licht in verkehrt arrangierte Wissenssysteme und wirft
die Frage danach auf, wer die Manipulationsmacht besitzt. In Losmanns
mittlerweile zehn Jahre altem Film wird eine solche Verkehrung deutlich an
der ›Endlosschleife‹ der Optimierungsrhetoriken und -interventionen, die im
Film aneinandergereiht werden, sich in einem (sinistren) ›Flow‹ teilweise

auch überlappen.Meike Fries, »In der Endlosschleife des Optimierungsgequatsches«, in: Die Zeit, 10.4.2012,https://www.zeit.de/kultur/film/2012-04/work-hard-film (13.11.2020) Gerade vermittels seines distanzierten Verfahrens
liefert der Film einen schockierenden Blick in den Abgrund der postin-
dustriellen, kognitiv-kapitalistischen Rationalität und Rationalisierung.
Assessment-Center-Vertreter*innen und Unternehmensberater*innen
wirken wie Exilierte der Menschlichkeit (nicht aber der Menschheit),
gerade dann, wenn sie von ›soften‹ Kompetenzen sprechen und dekretie-
ren, der Mensch möge – zum Zweck der Umsatzsteigerung – lieber nicht
merken, dass er arbeitet.

Eine Sternstunde in Sachen Sarkasmus liefert
eine Filmsequenz, in der junge Männer bei einem Betriebs-Outdoor-
training gezeigt werden. Wir befinden uns also an einem Set, das unter den
Stichworten Zivilisationsdistanz und Naturindizierung rangiert und mit-
unter die Subkategorie ›Survival-Camp‹ einschließt. Die Unternehmens-
angestellten tragen alle einen Schutzhelm, darauf ihre Namen auf einem
Kreppband. Sie geben – fast wie unter Hypnose – Teile aus einem Team-
Kodex wieder, und lassen sich dann bei einer Seilbahnübung in die Arme
ihrer Kollegen fallen. In den Ansprachen durch die Trainingsleiter sind sie –
genauso wie alle anderen Angestellten und Bewerbungskandidat*innen,
die in Losmanns Film auftauchen – dem Virus der englischen Kapitalspra-
che ausgesetzt, die eingesetzt wird, um das Verhalten der Betroffenen zu
modifizieren. Ein rekurrentes Schlagwort, das viele der Coaching-Tableaus
des Films durchzieht, lautet »Change«. Daraus lässt sich ableiten:
»Change-Prozess« und »Change-Management«. Change-Management
wird in der Regel mit Rückgriff auf die heraklitische Formel definiert,
nichts sei so beständig wie der Wandel. Dieser müsse dort stattfinden, wo
sich stetig transformierende Kontexte adäquate Strukturveränderungen
nötig machten. Faktoren wie Internationalisierung, rasante technische
Innovationen, insbesondere die zunehmende Digitalisierung, vermehrter
Eintritt von Frauen in die Erwerbstätigkeit (sic) und ökologische Heraus-
forderungen (drohender Ressourcenmangel) verlangten, dass sich Unter-
nehmen und ihre Angestellten an ihre Umwelt anpassen, und zwar über
»agile Transformation«, »agiles Coaching« und »Feelgoodmanagement«.Diese Begriffe stammen von der Site der Organisationsberatung initio, finden sich aber natürlich auch bei anderen Unternehmen. Vgl. https://organisationsberatung.... (7.11.2020).

In Work Hard – Play Hard doziert ein junger Per-
sonaloptimierungs-Trainer an einem Bildschirm über Kortex und limbi-
sches System sowie darüber, wie tief und nachhaltig das Bewusstsein von
Mitarbeiter*innen beeinflusst werden könne. Daraufhin werden die, die
im Outdoortraining noch an den Seilen in der Luft hingen und sich dann
den Armen ihrer Kollegen anvertrauten, in Hindernisschächte gesperrt.
Die nun zu fiktiven Minenarbeitern Mutierten werden aus einem Kamera-
raum von den Trainingsleitern observiert, ihr Teamverhalten, ihre Kommu-
nikationsweise beurteilt. Man befindet darüber, ob sie im Flow seien, ob
im »driver’s-seat«. Ob sie »analytisch diszipliniert« seien, ihre Ressourcen
gezielt einsetzten. Etc.

Ich habe Work Hard – Play Hard schon vor Jahren
gesehen, und sehe den Film nun noch einmal. Nicht nur vor dem Hinter-
grund, dass ich an einer Privatuniversität mit konstanten und ungefrag-
ten Coachinginterventionen arbeite, sondern auch vor dem Hintergrund,
dass sich diese Interventionen zu Beginn der Coronakrise verschärft
haben (um schließlich, nach vermehrten Anzeichen einer paradoxen Wir-
kung, reduziert zu werden). Nach dem overshoulder shot in Losmanns
Film, bei dem der Trainer von der Großhirnrinde und dem limbischen Sys-
tem spricht und mich der Bildschirm mit den entsprechenden Schaubil-
dern anguckt, vertiefe ich mich an einer graphischen Darstellung in die
Struktur der Großhirnrinde, sehe mir ihre faszinierenden Faltungen, die
primärer, sekundärer und tertiärer (und hier: individueller) Natur sind und
die Funktion haben, die Oberfläche der Hirnrinde zu maximieren. Es ist
dieses gyrenzephale Gehirn, das uns von Nagetieren und Vögeln trennt;
das menschliche Hirn, das, so gilt es in der Psychotherapie und Neuro-
wissenschaft, lebenslang veränderbar ist. Es besitzt Plastizität bis hin zur
genetischen Ebene (bis hin zum limbischen System). Meditationen – und,
optimierungstechnisch gedacht: Meditationstrainings – können dieses
Gehirn ›ent-stressen‹ und ›betriebsamer‹ (aufmerksamer) machen sowie
negative Sensationen (Ängste) reduzieren. Allein ein paar Engramme
(und somit Bausteine von Automatismen und von Gedächtnis) können
sich querstellen.

Die Frage angesichts dieser Fakten oder Vermu-
tungen ist, wie wir uns nun verändern können, wo es heißt, es gäbe eine
explizite Nach-Corona-Welt. Noch einmal zu Pierre Veltz: Dieser sieht in
hyperindustrieller Zeit nicht nur einen Befreiungsschlag, weil wir endlich
unabhängig von lokalen Faktoren seien (in Losmanns Film spricht ein
Arbeitsplatzvisionär von »nonterritorialen« Konzepten, von Arbeitsplät-
zen ohne persönlichen Fußabdruck), sondern auch deswegen, weil wir
unter dem Einfluss neuer Arrangements effektivere Resilienz (ein weiterer
MenschenführungsbegriffVgl. zu dieser normativierenden Flexibilitätsformel des gegenwärtigen Kapitalismus rezent Stefanie Graefe, Resilienz im Krisenkapitalismus, Transcript 2019.)
und somit Krisenagilität
an den Tag legen könnten.Agilität in Krisenzeiten ist angesichts der Covid-19-Krise auch ein Stichwort bei Virologe Christian Drosten; dieser spricht in der Schillerrede 2020 davon, dass es Menschen schwerfalle, aus »linearen« Entwicklungsformen auszusteigen und sich an epidemische Dynamiken anzupassen, und entsprechende »Kurskorrekturen« vorzunehmen. Christian Drosten, »Die Pandemie ist kein unabwendbares Schicksal«, Schillerrede 2020, Literaturarchiv Marbach, in: Die Zeit, 8.11.2020, https://www.zeit.de/kultur/2020-11/schillerrede-christian-drosten-virologe-deutsches-literaturarchiv-marbach (8.11.2020). Im französischen Wochenmagazin der GISI (Groupe Indust-
rie Services Info), L’Usine Nouvelle
, im Mai 2020 erklärt Veltz (in achter
Position einer Reihe von Beiträgen unter dem Großtitel »Covid-19 – Pen-
ser l’inimaginable«), es sei das erste Mal in der Geschichte der Mensch-
heit, dass die Wirtschaft auf einem noch nie gehabten Niveau hintange-
stellt worden sei, um Leben zu retten (Menschenleben). Das Leben nach
Covid-19 werde diesen Passus unweigerlich enthalten – und Gesundheit
auf der Meta-Ebene nicht nur als ein dem Produktivsystem übergeordne-
ter Kostenpunkt, sondern als Grundpfeiler der Produktion von Reichtum
angesehen werden.Pierre Veltz, »Le service, champ d’innovation considérable«, in: L’Usine Nouvelle, 13.5.2020. https://www.usinenouvelle.com/editorial/penser-l-apres-covid-le-service-champ-d-innovation-considerable-assure-pierre-veltz.N960031 (7.11. 2020). Ich lese dies und das in Work Hard – Play Hard vor
Jahren erstellte Porträt scheint eine Schimäre! Und selber bin ich nicht in
der Lage einzuschätzen, welche ökonomischen Berechnungen angestellt
wurden, damit das, was Veltz herausstreicht, tatsächlich geschehen
konnte (oder durfte).

Die Covid-19-bezogenen Wirtschaftsauswirkun-
gen sind über das Statistische Bundesamt einzusehenVgl. https://www.destatis.de/DE/Themen/Querschnitt/Corona/Wirtschaft/kontextinformationen-wirtschaft.html (8.11.2020).
Natürlich äußert sich auch etwa McKinsey zu dieser Frage.https://www.mckinsey.com/de/news/presse/auswirkungen-folgen-corona-weltwirtschaft-global (8.11.2020).
; Futurologen
sprechen aus ihren Instituten dazu. Zum Beispiel Trendforscher und
Zukunftsberater Matthias Horx, der in seinem Zukunftsinstitut einen
Zukunftskatalog entworfen hat und die dazugehörige PDF-Publikation
mit Stellungnahmen von Experten und Expertinnen, die sich zum Wandel
der »10 Lebenswelten« durch die Covid-19-Pandemie äußern, für 125 Euro
verkauft.Vgl. https://www.zukunftsinstitut.de/ (8.11.2020) Sehe ich richtig? Während also nach zehn Monaten Corona
evident ist, dass bereits bestehende Ungleichheiten sich lokal und in der
globalen Verteilung massiv verschärft haben, wird bei der Auslegung der
sanitären Krise die Ware ›Corona-Sinnmarkt‹ deftig ausgepreist – von
einem Zukunftsbeauftragten.

Zurück zum betriebsextraktivistischen Outdoor-
training: Dieses ist nicht nur ein Erbe der Erlebnispädagogik, sondern
auch des militärischen Trainings (und u. a. mit Erfolg bei der deut-
schen Wehrmacht eingesetzt); und während die Selektionsobservation
der Trainingsleiter über Tage über die unter Tage Agierenden befindet,
scheint es mir, es handele sich um eine ver-rückte Exazerbation des -
sen, was der chilenische Dichter Carlos Soto Román in seiner gerade
fertiggestellten zweiten Ausgabe des Gedichtbandes Haikú minero auf-
ruftYayo Herrero, »Los cuatro elementos (II): Aire«, in: ctxt 263 (2020), https://ctxt.es/es/20200801/Firmas/33096/Yayo-Herrero-cinco- (13.11.2020) (übrigens schreibt die Ökofeministin Yayo Herrero in einem Artikel
zu den vier Elementen über Atemnot bei Covid-19 und bei chilenischen
MinenarbeiternCarlos Soto Román, Haikú minero, Santiago de Chile: La calabaza
del diablo 2006.
).

Im Folgenden ein paar Worte zum Ver-rücken und
zu verrückter Plastizität in pandemischen Zeiten (und ihrem Ressourcen-
umgang), und eine weitere (angstvolle und gleichzeitig auf / begehrende)
Volte.

Der ›Pandemische Imperativ‹ stellt Abrücken
als erstes Gebot auf. Der Imperativ – stets so zu handeln, als sei ich
Covid-19-positiv und mein Gegenüber aus einer Risikogruppe – macht
plastisch, was abrücken heißt, aber auch, was es heißt, im Kopf nahe
an den Anderen zu rücken. Überhaupt das Ver-rücken: wie wenn ich
von Soto Románs Gedichtband aus dreißig Jahre zurück an den Gedicht-
band Virus des ebenso chilenischen Dichters Gonzalo Millán rücke und
darin auf ein Fledermaus-Gedicht stoße: »blinde Wörter«, die »sicher
wie Fledermäuse sind«, »schlafen kopfüber in deiner Höhle, deinem
Hals [...]«.»[...] las palabras ciegas / y seguras cual murciélagos / duermenen tu caverna / garganta, cabeza abajo«. Gonzalo Millán, Virus,Santiago de Chile: Ganymedes 1987, 41. Mein Körper soll Dienstleister der Vorsicht, Gegenstand einer
biopolitischen Selbstdisziplin sein, die von den meisten schwerer zu
erbringen ist als ihre von den Krankenkassen bonifizierte Sportdisziplin.
Diese pandemische Selbstdisziplin zu erbringen scheint vielen skandalös,
während aber in Losmanns Film eine Coacherin O-Ton erklärt, der von ihr
unterbreitete Effizienzgedanke solle in die »DNA« der Firmenangestell-
ten »eingepflanzt« werden. Nach dieser Szene zieht die Kamera langsam
durch körperleere Räume; oder der Film zeigt Körper nur ausschnittweise,
oft kopf- und gesichtslos; die Kamera fährt lieber über Oberflächen von
Gegenständen.

Wieso fällt es so schwer, Imperative anzu -
nehmen, die unseren analogen Körper meinen, während digital anmu-
tende Räume und viral wirkende extraktivistische Unternehmens-
rhetorik und -methoden sich durchsetzen können, als würden sie nicht
die Ressourcen auspressen, die während der Corona-Krise plötzlich als
schützenswert etikettiert werden? Wieso wird dieser Gegensatz nicht
haptisch?

Während ich hierüber nachdenke, sitze ich am
Bildschirm. In meinem Körper, der wie so viele andere Körper schon
lange nicht mehr im Kino war (gedenken wir unserer nun als leere, ver-
lassene Orte sichtbar werdenden Kenopsia-Kinos ...), aber am Bildschirm
in Dienst gesetzt wird als Nur-noch-Home-Körper im Office-Modus, als
Homeoffice-Körper, und eingefaltet ist in diese Funktion. Ein Angstfunke:
Hast du schon einmal das Auge deiner Computerkamera mit einer Brief-
marke zugeklebt, aus Sorge, selbst bei heruntergefahrenem Videokonfe-
renzraum könne man dir plötzlich zusehen? Womöglich in derangiertem
Zustand? In nacktem Zustand? Oder das Gegenteil funkt mir dazwischen:
Hast du, während in der Auslegung von Corona sogar vom ›nacktem
Leben‹ die Rede war, nicht schon phantasiert, es möge doch eine Funk-
tion geben, ein Kommando, eine Tastenkombination, über die die auf dem
Bildschirm erscheinenden Körper der Anderen skulpturiert werden, echt,
zu Fleisch werden könnten? Lag nicht im Zeigen des nackten mensch-
lichen Körpers vermittels der Bildhauerei einst der Zweck, unmittelbare
Präsenz zu schaffen? Sind wir nicht in der Lage, diesen Zweck heute mit
medialer Kompetenz weiterzuverfolgen?

Noch eine Interferenz. Nochmal
neuer deutscher Film. Plötzlich
steht die Unternehmensberaterin
Ina aus Maren Ades Toni Erdmann
(2016) vor mir. Nachdem sie eben
noch ihren Office-Körper mit der
Hilfe einer Gabel in ein Etuikleid
gesperrt hat – all das geschieht
in ihren eigenen vier aseptischen
Wänden –, lässt sie die von ihr
anberaumte Mitarbeiter*innen-
Motivations-Betriebsfeier gleich
wie angestochen zur Nacktparty
mutieren.

CORPS MORTS

Nach den obigen Faltungen von Zukunft, Kino, Körper und Produk-
tion wollen wir hier zum Ende kurz auf den eingangs genannten
cadavre exquis
zurückkommen, diese »surrealistische Leiche«, die
als Schreibspiel Unzusammenhängendes in neue Zusammenhänge
oder sich zufällig ergebenden Widersinn bringt. Diese Leiche, die
auch dem gesamten Schreibexperiment, an dem dieser Text teil-
nimmt, zugrunde liegt. Assoziieren wir also und öffnen wir einige
Leichen.Vgl. Michel Foucault, Geburt der Klinik, Frankfurt a.M: Fischer 1988, Kap. VIII.

»Le cadavre exquis boira le vin nouveau.«
Quis
(lat.): wer? Wer trinkt Wein und wer wird sterben? Ex und
hopp. Exquis (frz.): auserlesen, exquisit, wie ein guter Wein etwa;
im Medizinischen auch ein Adjektiv des Schmerzes, so in une dou-
leur exquise
. Für cadavre gibt der Petit Robert an: »Corps mort, de
l’être humain et des gros animaux«. 42 Tote Körper von menschlichen
und anderen (großen) Tieren. Nach einem kürzlichen Home-Video-
Abend mit HBO’s Chernobyl (Johan Renck, 2019) – erzählt in der
Medienform des Mainstream (im Home Box Office eben und auch in
diesem konsumiert) – drängen sich uns ein paar solcher Leichen auf,
die ebenfalls exquis sind, auserwählt und tot. Sie sind dies natür-
lich einerseits nur auf der Bildfläche, andererseits aber auch tat-
sächlich, im April 1986 und danach: die Körper der Feuerwehrleute,
unwissentlich verstrahlt beim Löscheinsatz; die nackten Körper der
Minenarbeiter, wissentlich verstrahlt beim Sichern des Reaktorbo-
dens; die geschätzt 600.000 bis 800.000 Körper der Liquidatoren, die
nukleare Trümmer vom Reaktordach fegten; die Tierkörper in den
umliegenden Dörfern und Wäldern, verstrahlt und darum liquidiert.

Chernobyl ist eine anglo-amerikanische
Mini-Serie, gedreht in Litauen in 2018 und im Mai 2019 internati-
onal ausgestrahlt, die in einem Mix aus historischer Akkuratesse
und fiktionaler Übertreibung vom Super-GAU erzählt, der sich im
April 1986 im Nuklearreaktor bei Prypjat in der heutigen Ukraine
ereignete – und vom Sterben dabei und danach. Ausgestellt wer-
den verschiedene Dinge. Zum einen das potentiell globale Aus-
maß eines lokalen Ereignisses – eine körperliche Erkenntnis, an
die wir uns beide noch gut erinnern können im Frühjahr 1986
(das Ferne war plötzlich unsichtbar mit dem eigenen Körper aufs
Intimste verschränkt). Zum anderen eine ideologisierte Technolo-
giegläubigkeit und deren Gefahren, welche aber nur beim ehema-
ligen ›Feind‹ in der damals noch bipolaren Welt angesiedelt wird.
Die sowjetische Propaganda-Maschine ist sowohl für mangelnde
Reaktorsicherheit im Vorfeld wie auch den schleppenden Verlauf
der containment measures verantwortlich; die Deutschen dagegen
liefern im Prinzip hochwertige Technik und der Räumungsroboter
der deutschen Polizei funktioniert nur deshalb nicht, weil man
viel niedrigere Propaganda-Strahlenwerte durchgegeben hatte.
Der übersteigerte Wille zur Nukleartechnologie erzeugt also die
Katastrophe, und gleichzeitig ist es der Mangel an entsprechend
elaborierter Technologie (und der Unwille, so suggeriert die Serie
zumindest, diese in internationaler Kooperation zu erhalten), der
zum Einsatz menschlicher Arbeit zwingt. Körper und Technologie
sind hier also aufs Engste verquickt, im Forttreiben der Technolo-
gie ebenso wie im Management ihrer Folgen. Und drittens werden
vor allem die buchstäblichen cadavres exquis ausgestellt, die die
Explosion von Reaktor 4 zur Folge hatte. Die körperliche Zerset-
zung der Strahlenopfer ist ausgiebig ins Bild gerückt (deren Trans-
formation zu cadavres) ebenso wie die Auswahl und Rekrutierung
bestimmter Körper, wie etwa die der Minenarbeiter, exquis auf-
grund ihrer Kenntnisse des Bergbaus und Bodenaushubs, oder
die der Soldaten, exquis aufgrund ihrer Verpflichtung zum Dienst
am Vaterland. Work hard – play hard war nicht die Logik, mit
der diese Körper zur Arbeit animiert wurden. Eher: die Katastro-
phe ist da (ja, Fehler wurden gemacht, aber fragt nicht ...) – nun
erfordert es ein notwendiges Opfer für Vaterland und Menschheit,
welches auf Deinem Teller landet. Also eher: Work hard – die hard
for others
. Die Logik des Opfers, welche der nationalen ebenso
wie der sozialistischen Idee (der Gemeinschaft als Opfergemein-
schaft) innewohnt. Nackt oder nicht wurden sie einer meist töd-
lichen Strahlung ausgesetzt und waren danach nur noch von
kurzer Dauer – wohingegen sich die Zukunft des Plutoniums aus
dem Super-GAU mit einer Halbwertzeit von 24.000 Jahren noch
bis ins Jahr 25.986 n. Chr. (auch zu übersetzen als: ›für immer‹)
erstrecken wird. Eine warped time, in der die Fortdauer der Gegen-
wart in eine kaum vorstellbare Zukunft ähnlich mit dem linearen
Geschichtsbegriff des teleologischen Fortschrittes aufräumt, wie
es gegenwärtig das Anthropozän tut.

Der Einsatz (und die letztliche Opferung)
derjenigen, die für diese Aufträge auserwählt wurden, wurde nur
darum so dringend, da er das Sterben anderer an der Strahlung ver-
mindern oder vermeiden sollte.Selbstverständlich wurden auch viele zu cadavres der Strahlung, ohne exquis zu sein – etwa Bewohner Prypjats oder die bei der Evakuierung zurückgelassenen Haustiere, welche eher (in Sylvia Wynter’s Sinne) dysselected wurden. Es war – wie historisch akkurat
und filmisch gelungen die Serie es auch immer verarbeitet 44 – eine
Kalkulation der Schadensbegrenzung und der Versuch, Sterben
durch den Einsatz ausgewählten Sterbens zu begrenzen. Wir wollen
und können hier keine detaillierte Analyse der Mini-Serie leisten. Sie
erschien uns aber in Hinblick auf die medientheoretischen Fragen
der vorhergehenden Faltungen als passendes Material, um daran
einige der vielen Fragen zur gegenwärtigen Pandemie aufzuhängen.
Als Serie scheint Chernobyl uns der oben genannten bricolage ange-
messen, vor allem da sie zudem die Assoziation des Sterbens und der
Präsentation einiger cadavres exquis im Hinblick auf die »pandemi-
sche Selbstdisziplin« aufruft, mit der wir es zum Zeitpunkt dieses
Schreibens zu tun haben. Wir sehen die Minenarbeiter bei unerträg-
licher Hitze nackt die Schächte für die Betonplatte unter dem Reaktor
ausheben und fragen uns, wie die Verschränkung von Sterben und
dem Einsatz bestimmter Körper zum Schutz anderer im Rückblick
auf 2020 und die Covid-19-Pandemie gelesen werden wird. Welche
cadavres exquis
entstehen hier und heute, auch wenn niemand
sterben soll?

Eine solche Lektüre und Analyse der Tragweite
gegenwärtiger Verschiebungen scheint heute noch nicht wirklich
machbar, und so enden wir mit Fragen und weiteren Inter-ferenzen.
Es werden auch in der biopolitischen Antwort auf das (im)materi-
elle Virus SARS-CoV-2 – ähnlich der sozialistisch-industriellen Ant-
wort auf die (im)materielle Strahlung – ausgewählte menschliche
Körper eingesetzt, um die Folgen eines ›Unfalls‹ einzudämmen, der
durch technologischen Fortschritt möglich gemacht wurde. Waren
es in Chernobyl und Tschernobyl die Folgen des industriellen und
nuklearen Zeitalters, sind es in der Corona-Pandemie die Folgen
des Anthropozäns mit schwindenden Habitaten und globaler Reise-
tätigkeit, wodurch das Virus in ungeahnt schnellem Maße zirkulie-
ren kann. Wurde den Folgen der Nuklearkatastrophe im Jahr 1986
akut mit dem kalkulierten, lokalen Einsatz menschlichen Sterbens
begegnet, wird den Folgen von SARS-CoV-2 im Jahr 2020 mit einem
scheinbar anderen Einsatz menschlicher Körperlichkeit und Sterb-
lichkeit entgegnet. Sicher, die potentiell tödlichen, nicht-menschli-
chen Akteure sind jeweils andere und es kann auch keinesfalls um
einen schlichten Vergleich zweier sehr unterschiedlicher Situatio-
nen gehen. Aber ein Nebeneinanderlesen der Bereitschaft und Mög-
lichkeit, Körper in unerträgliche Nähe zum nicht-menschlichen
›Akteur‹ zu bringen, um einerseits strahlende Materie zu begraben
und andererseits andere Körper davor zu schützen, was auch eine
Duldung des Sterben-Machens (oder eher: des Sterben-in-Kauf-Neh-
mens) demonstriert, kann hilfreich sein, um über die Differenzen
und / oder Kontinuitäten mit der gegenwärtigen Pandemie nachzu-
denken. Die globale »biopolitische Selbstdisziplin« und das Gebot
ungekannter Abstandsregeln ist in diesem Maße nur möglich in der
digitalisierten Gesellschaft, in der sich wenigsten ein Schatten des
gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Lebens online aufrechter-
halten lässt. Ohne die technologische Möglichkeit zum Home-Office
wäre eine Antwort auf SARS-CoV-2 sicher anders ausgefallen. Und
gleichzeitig zur individuellen Isolation versuchen die bestmöglich
geschützten Körper des medizinischen Personals, die vom Virus
befallenen Körper ihrer Patient*innen zu kurieren. Und auch wenn
sich Pfleger*innen und Ärzt*innen überproportional leicht infizie-
ren können, ist dies doch nicht die Duldung des Sterben-Machens
im potentiell tödlichen Einsatz. Zum Schutz der (vielerorts über
Jahrzehnte eklatant unterfinanzierten) Gesundheitssysteme – der
Verhinderung von deren Überlastung, welche letztlich zur gefürch-
teten Triage führen würde, also zur Auswahl von Körpern, deren
Sterben geduldet würde – werden andere Opfer gebracht. Kein ein-
ziger menschlicher Körper soll Opfer des Virus werden, eben dafür
werden auf anderen Ebenen ungeahnte Opfer gebracht. Wer hätte
vermuten können, dass das kapitalistisch-neoliberale Mantra des
Work hard – play hard
so unerwartet auf Pause gesetzt wird und es
auf Monate (optimistisch gerechnet) weder play gibt, noch für viele
work
? Was geschieht hier? Es scheint in jedem Fall mehr als nur vin
nouveau
in alten Schläuchen.